Ana-Marija Markovina

Pianistin

CPE Bach

Das Projekt

C.P.E. Bachs Klavierwerke auf CD

Bei einem so umfangreichen Schaffen wie dem Carl Philipp Emanuel Bachs ist es nicht die geringste Herausforderung, es so zu präsentieren, dass sich der Interessent, Kenner oder Liebhaber möglichst rasch einen Überblick verschaffen kann – gerade wenn er sich 26 CDs gegenüber sieht.

Kein Ordnungsprinzip schien uns für dieses Ziel besser geeignet, als dem Verzeichnis der Werke C. P. E. Bachs von Alfred Wotquenne – daher das Kürzel „Wq“ vor der jeweiligen Ordnungsnummer – zu folgen. Wotquenne führt in Abteilung III seines Verzeichnisses die zu Lebzeiten Carl Philipps im Druck erschienenen Sonaten-Sammlungen auf – Wq 48, 49, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 61, 63, 64 –, versammelt unter Wq 62 die Sonaten, die damals in verschiedenen Sammlungen, vermischt mit Werken anderer Komponisten, einzeln gedruckt standen, und bietet unter Wq 65 eine vollständige Sammlung aller ungedruckten Claviersonaten des Komponisten.

In Abteilung X seines Verzeichnisses führt Wotquenne verschiedene Stücke für Klavier auf, seien es nun Fantasien, Solfeggien, Singoden, Menuette etc. Diese finden sich unter den Nummern Wq 111–114 sowie Wq 116–118, damals teils in Druckausgaben gesammelt erschienen oder von Wotquenne aus verschiedenen Sammlungen, in denen sich auch Werke anderer Komponisten befanden, herausgesucht und zusammengefasst.

Die Basis der 26 CDs bilden die seinerzeit gedruckt erschienenen Sonaten-Sammlungen, von denen jeweils eine Wq-Nummer auf einer CD erscheint – beginnend mit Wq 48 –, die dann ergänzt wird durch die Sammlungen der Klavierstücke verschiedener Art – beginnend mit Wq 112. Das hat zur Folge, dass sich die Sammlungen kleinerer Klavierstücke gelegentlich auf mehrere einander folgende CDs verteilen: Wq 112 ergänzt auf den CDs 1, 2, 3 und 4 die drei Sonaten- Bände Wq 48, 49, 50 und 51.

Dieses Prinzip wurde so weit wie möglich durchzuhalten versucht, nicht immer war das ganz konsequent möglich, denn neben den Stücke-Sammlungen hat Philipp Emanuel auch Werke einzeln veröffentlicht, etwa das berühmte Rondo „Abschied von meinem Silbermannischen Claviere“ Wq 66. Solche Einzelstücke sind in der CD-Edition der numerischen Folge eingegliedert.

Werke, die Wotquenne nicht kannte, erscheinen in dem 1989 veröffentlichten Katalog von Eugene Helm und tragen nur das Kürzel H vor der Ordnungszahl. Die (wenigen) nur mit einer H-Nummer versehenen Werke finden sich entweder im Kontext formal ähnlicher Stücke mit Wotquenne-Nummer oder finden ihren Platz dort, wo dieser auf einer CD zeitlich vorhanden war. Das sind die Kompromisse, ohne die beim begrenzten Fassungsvermögen einer CD eine solche Edition nicht durchzuführen ist.

 

Das Gesamtwerk

Carl Philipp Emanuel Bachs Musik für Klavier solo

von Christoph Schlüren

Carl Philipp Emanuel Bach war auf der Basis vollständiger handwerklicher Beherrschung ein überaus abenteuerfreudiger Geist. Sein Stil ist nicht nur äußerst vielfältig und originell, sondern trug auch zugleich barocke Elemente wie die den Werdegang bestimmende figurative Bassführung weiter und war im selben Moment kühn zukunftsweisend. Es ist bekannt, dass vor allem Haydn,aber auch Mozart und Beethoven seine Musik fleißig studiert haben und sich von ihrem Ideenreichtum, den harmonischen Finessen, der unorthodoxen kontrapunktischen Eleganz und dem Reichtum an Überraschungen befruchten ließen. Es ist beispielsweise gerade der Einsatz der Pausen als Entwicklungsträger, der bei Carl Philipp Emanuel eine völlig neue Bedeutung erhält; Joseph Haydn hat an ihm die Funktionen der modulierenden und der humoristischen Pause studiert und dann auf seine eigene, unübertreffliche Weise zu klassischer Vollendung geführt. Immer wieder sind es Abbrüche,Einschübe, unerwartete Kontraste, die uns in dieser Musik entgegenspringen und unsere Korrelationsfähigkeit unter Spannung setzen. Melodisch ist sein Stil weniger einprägsam als derjenige seines Vaters oder Händels oder andererseits der Klassiker. Carl Philipp liebte es, fortwährend mit der Täuschung der Hörerwartung zu spielen.

Dabei sind natürlich die ambitionierteren Werke fast immer jene, die zu seinen Lebzeiten und auch lange danach noch nicht im Druck erschienen. Zugleich beherrschte Carl Philipp in virtuosester Weise die Kunst, Stücke zu komponieren, die sowohl den Fachmann frappieren als auch dem Laien Ergötzung bieten. Beides, rücksichtslos Elaboriertes und kunstreich Zweckdienliches, finden wir sowohl in den frühen wie auch den späten Klavierwerken. Und man ersieht in allem stets, dass die pianistische Virtuosität auch in fantastischem Figurenwerk niemals Selbstzweck wird, sondern im Dienst des musikalischen Ausdruckswillens steht. Dieser Ausdruck geht gerne ins Extreme, wechselt oft auf engem Raum zwischen stürmischer Attacke und melancholischem Innehalten, zwischen überschäumendem Humor und nüchternem Ernst.

Es ist legitim, sowohl die Solokonzerte mit Orchester als auch die Kammermusik und die unbegleiteten Solowerke Carl Philipp Emanuel Bachs für Tasteninstrument auf einem modernen Konzertflügel zu spielen – sogar selbstverständlicher noch als bei der von Fragen des konkreten Instrumentariums von Natur aus ziemlich emanzipierten Musik Johann Sebastian Bachs. Ob Cembalo, Clavichord oder Hammerflügel, das ist in vielen Fällen eine rein geschmackliche Entscheidung mit entsprechenden gestalterischen Folgen, wobei auf dem Cembalo die dynamischen Einbußen zu grundlegend sind, als dass es bis auf wenige Stücke in Frage käme.

Am meisten liebte Carl Philipp Emanuel Bach sein von Gottfried Silbermann erbautes Clavichord, dem er, als er es schließlich 1781 schweren Herzens an einen Mann seines Vertrauens verkaufte, das Rondo Abschied von meinem Silbermannischen Clavier widmete. Denn laut Gerber hütete er „beynahe 50 Jahre lang ein Clavier von seiner [Silbermanns] Arbeit, welches wegen seinem vortrefflichen singenden Tone und wegen seiner Festigkeit in der Stimmung, durch ganz Europa berühmt ist. Überdies lässt es nicht das Geringste von Klappern hören, obgleich die Noten nur nach Miriaden berechnet werden können, so Bach darauf gespielet hat.“ Und Johann Friedrich Reichardt erzählte: „Dieses ist aber auch wohl nur allein auf einem sehr schönen Silbermannischen Claviere möglich, für welches er sich auch besonders einige Sonaten schrieb, in welchen das lange Aushalten eines Tones nur vorkömmt. Eben so ist es mit der ausserordentlichen Stärke beschaffen, die H[err] B[ach] zuweilen einer Stelle giebt: es ist das höchste fortissime: ein anderes Clavier würde in Stücken darüber gehen; und eben so mit dem allerfeinsten pianissime, welches ein ander Clavier gar nicht anspricht. Ewig schade, daß wir so wenige solcher vortreflichen Instrumente haben.“ (Und leider ist keines dieser Instrumente erhalten geblieben.)

So bleibt uns denn, außer all den Sonaten, freien Fantasien, Rondos und Konzerten selbst, als bester Ratgeber der in seinen Grundaussagen zeitlos gültige Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, und hieraus insbesondere das 3. Hauptstück des ersten Bandes: „Vom Vortrage“. Da muss zunächst auffallen, dass Carl Philipp Emanuel Bach wie schon Telemann („Singen ist das Fundament in allen Dingen“) vor allem das Sangliche fordert, erst in zweiter Linie das Sprechende in der Phrasierung. Anders gesagt, muss die sich aus den ihr selbst innewohnenden Kräften der Linienführung aufschwingende Kantilene entstehen, als Kette sozusagen, um die einzelnen Töne, die Perlen auf der Schnur, in sinnfälligem Zusammenhang sprechen zu lassen. „Vom Vortrag“ ist so überreich an prinzipiellen praktischen Hinweisen, dass es eigentlich in voller Länge zitiert werden müsste. Doch auch Ausschnitte daraus können sehr erhellend sein:

„Es ist ein Vorzug fürs Clavier, daß man es in der Geschwindigkeit darauf höher als einem andern Instrumente bringen kann. Man muß aber diese Geschwindigkeit nicht mißbrauchen. […] In einigen auswärtigen Gegenden herrschet gegentheils besonders dieser Fehler sehr stark, daß man die Adagios zu hurtig und die Allegros zu langsam spielet. […] Doch halte man nicht dafür, als ob ich hiemit diejenigen trägen und steifen Hände rechtfertigen will, die einen aus Gefälligkeit einschläfern, die unter dem Vorwande des sangbaren das Instrument nicht zu beleben wissen, und durch den verdrießlichen Vortrag ihrer gähnenden Einfälle noch weit mehrere Vorwürfe, als die geschwinden Spieler verdienen. Diese letztern sind zum wenigsten noch der Verbesserung fähig; ihr Feuer kann gedämpfet werden, wenn man sie ausdrücklich zur Langsamkeit anhält, da das hypochondrische Wesen, das aus den matten Fingern bis zum Eckel hervorblicket, wohl wenig oder gar nicht durch das Gegentheil zu heben ist. Beide übrigens üben ihr Instrument blos maschienenmäßig aus, da zu dem rührenden Spielen gute Köpfe erfordert werden, die sich gewissen vernünftigen Regeln zu unterwerfen und darnach
ihre Stücke vorzutragen fähig sind. […]

Der gute Vortrag ist also sofort daran zu erkennen, wenn man alle Noten nebst den ihnen zugemessenen guten Manieren zu rechter Zeit in ihrer gehörigen Stärke durch einen nach dem wahren Inhalte des Stücks abgewognen Druck mit einer Leichtigkeit hören läßt. Hieraus entstehet das Runde, Reine und Fliessende in der Spiel-Art, und wird man dadurch deutlich und ausdrückend. […] Einige Personen spielen klebericht, als wenn sie Leim zwischen den Fingern hätten. Ihr Anschlag ist zu lang, indem sie die Noten über die Zeit liegen lassen. Andere haben es verbessern wollen, und spielen zu kurz; als wenn die Tasten glühend wären. Es thut aber auch schlecht. Die Mittelstraße ist die beste; ich rede hievon überhaupt; alle Arten des Anschlages sind zur rechten Zeit gut.“

Kein Wort hier, das nicht heute noch gültig wäre. Disziplin und Freiheit, Geradlinigkeit und Ausdrucksbedürfnis in steter Balance zu halten war die durchgehende Absicht Carl Philipp Emanuel Bachs, als Komponist wie als Pianist und Improvisator.

Die Notenedition

C.P.E. Bach – Die Noten-Edition

von Paul Corneilson
PhD Leitender Redakteur, C. P. E. Bach: The Complete Works

Carl Philipp Emanuel Bach: The Complete Works (Die vollständigen Werke) ist ein redaktionelles und verlegerisches Vorhaben des Packard Humanities Institute in Zusammenarbeit mit dem Bach-Archiv Leipzig, der Sächsischen Akademie der Wissenschaften zu Leipzig und der Universität Harvard. 1997 begann die Planung für eine kritische Ausgabe der „gesammelten Werke“, und die offizielle Genehmigung für das Projekt wurde im Frühjahr 1999 erteilt. Ursprünglich hatten wir ungefähr 80 Bände geplant und hofften auf einen Abschluss im Jahr 2014, wenn sich der Geburtstag von C. P. E. Bach zum 300. Mal jährt. Im Sommer 1999 entdeckten Christoph Wolff und Kollegen von der Universität Harvard jedoch in Kiew das verloren geglaubte Archiv der Sing-Akademie, und nachdem diese Sammlung Ende 2001 nach Berlin zurückgekehrt war, konnten wir den Titel der Ausgabe in „Die vollständigen Werke“ ändern. Inzwischen sind insgesamt beinahe 120 Bände geplant, und wir sind auf dem besten Wege, das Projekt in ca. fünf oder sechs Jahren abzuschließen.

Eines der interessantesten in den Archiven der Sing-Akademie (SA 4261) entdeckten Dokumente ist C. P. E. Bachs eigenes Verzeichnis seiner Musik für Tasteninstrumente bis 1772. Die Aufzeichnungen begannen wahrscheinlich um die Zeit, als Bach nach dem Besuch von Charles Burney in Hamburg seine Autobiographie schrieb. Es enthält 168 nummerierte Stücke, meist Sonaten, die er vor seinem Umzug nach Hamburg im Jahr 1768 geschrieben hatte. (Sein 1790 veröffentlichtes Nachlassverzeichnis mit Musik-Incipits für die Instrumentalmusik enthält 210 nummerierte Tastensoli von 1731 bis 1788.) Das Datum des ersten Eintrags in seinem handgeschriebenen „Clavierwerkverzeichnis“, die Suite in e-Moll (Wq 65,4), ist Leipzig, 1733, und der letzte Eintrag, die letzte Sonate in der ersten Sammlung „für Kenner und Liebhaber“ (Wq 55,5), ist 1772 in Hamburg datiert. Dies gibt Aufschluss über die zentrale Rolle der Musik für Tasteninstrumente solo im Schaffen C. P. E. Bachs und die Sorgfalt, die er darauf verwandte, sein Werk für die Nachwelt zu erhalten.

C. P. E. Bachs Musik für Tasteninstrumente und seine theoretische Abhandlung Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (1753–1762) dienten Haydn, Mozart, Beethoven und deren Zeitgenossen als Vorbild. So unglaublich es auch scheinen mag, diese Werke sind heute kaum bekannt und werden kaum studiert. Wir hoffen, dass diese Notensammlung eines der wichtigsten Komponisten des späten achtzehnten Jahrhunderts durch die vorliegende vollständige Aufnahme von Ana-Marija Markovina eine höhere Wertschätzung erfahren wird.

Pyschologische Reise

Carl Philipp Emanuel Bach:
Vom Barock zum Empfindsamen Stil – Eine psychologische Reise

von Helmut Reuter

Das Barock und das Spätbarock sind keine Epochen, in denen die Psychologie irgendeine Rolle spielt. Erst 1770 konnte Carl Philipp Emanuel Bach schreiben: „Mich deucht die Musik müsse romantisch das Herz rühren.“ Damit eröffnet der zweitälteste Sohn des barocken Titanen Johann Sebastian eine neue Klang-, Denk- und Empfindungswelt, die weit über sich selbst hinausweist und bis heute in ihren schöpferischen Dimensionen noch der eigentlichen Würdigung entgegensieht.

Carl Philipp wuchs auf in einer familiären Kultur, die naturgemäß von der Musik und den zahlreichen Amtspflichten des Vaters bestimmt war, der eben auch in die Geisteswelt jener Zeit eingebettet war. Der Thomaskantor führt ein geselliges Haus und die Großen der Musik werden dem jungen C. P. E. bekannt. So erinnert er sich: „Bey seinen vielen Beschäftigungen hatte er [der Vater] kaum zu der nöthigsten Correspondenz Zeit, folglich weitläufigste schriftliche Unterhaltungen konnte er nicht abwarten. Desto mehr hatte er Gelegenheit mit braven Leuten sich mündlich zu unterhalten, weil sein Haus einem Taubenhause und deßen Lebhaftigkeit vollkommen gliche.“

So hat er „viele Bekanntschaften von Meistern vom ersten Range“, was natürlich war, denn: „Die Grösse dieses meines Vaters in der Komposition in Orgel und Clavierspielen, welche ihm eigen war, war viel zu bekannt, als daß ein Musikus von Ansehen, die Gelegenheit, wann es nur möglich war, hätte vorbey gehen lassen, diesen großen Mann näher kennen zu lernen.“

Diese Herkunft beinhaltet zweierlei: Affirmation und das Widerstandspotential, das sich in der Verwirklichung des „Anderen“ zeigt. Das „Andere“ ist der Studienbeginn C. P. E. Bachs 1731 in Leipzig in den Rechtswissenschaften. Der vom Thomaskantor unterrichtete junge Mann hat damit natürlich nicht der Musik den Abschied gegeben.

1738, nach Abschluss seiner Studien (ohne Examen), ist er durch seine musikalischen Aktivitäten schon so bekannt, dass er als Cembalist in die Dienste des nachmaligen Königs von Preußen, Friedrich II., gerufen, und dann in der Hofkapelle des Königs fest angestellt wurde. (Durchaus nicht alimentiert nach den Maßstäben seines berühmten Kollegen Johann Joachim Quantz, aber doch in gesicherten Verhältnissen. Quantz erhielt 2.000 Taler im Jahr, C. P. E. Bach als Erster Cembalist erst 300, dann 500 Taler).

Er blieb 28 Jahre im Dienste des Königs und die Interaktion zwischen dem auf hohem Niveau dilettierenden Souverän und seinem „Claviristen“ finden wir trefflich geschildert auf Menzels bekanntem Gemälde Das Flötenkonzert Friedrichs des Großen auf Sanssouci von 1852. Zwar steht der König im Mittelpunkt, aber im eigentlichen Goldenen Schnitt (korrespondierend zum strahlenden Kronleuchter) sieht man den Leiter des musikalischen Geschehens, wie er mit einem unnachahmlichen Ausdruck der Souveränität und wohlwollender Strenge zu seinem Herrn und Schüler seitlich hinüberblickt. So ist die psychologische Stellung des Bediensteten wohl glaubhaft geschildert: Der virtuose Musiker und berühmte Könner seines Fachs hat ein Bewusstsein davon und entfaltet daraus ein Verständnis seiner selbst, das ihn aus jeder Hierarchie entlässt. Auch der Komponist ist ganz bei sich, in dem er seine Klaviersonaten aus dieser Zeit zwar den Fürsten widmet, sie aber für die „Kenner und Liebhaber“ denkt und damit zum Protagonisten des bürgerlichen Musiklebens wird.

Die Preußischen Sonaten von 1742 sind gewidmet Friedrich II., die Württembergischen Sonaten von 1744 seinem Klavierschüler am preußischen Hof, Prinz Carl Eugen von Württemberg. Sie sind so Wegbereiter einer außerhöfischen Musikkultur und zugleich Dokumente eines neuen Stils, in denen der Klang selbst spricht und Ausdruck der Empfindungen und Affekte wird, insbesondere in den langsamen, kantablen Sätzen.

Familiäres und gesellschaftliches Leben bedeutete für C. P. E. Bach und die Seinen bürgerlich-zeittypisch Gesprächsrunden und Ausflüge. Der geistige Austausch war nicht auf die Musik beschränkt, zu den Gesprächspartnern zählten in hohem Ansehen stehende Größen wie Gotthold Ephraim Lessing. Dessen Sicht auf die bürgerliche Existenz des Künstlers (statt der höfischen Geborgenheit) zeigt sich im Dialog des Prinzen von Guastalla im Trauerspiel Emilia Galotti mit seinem Maler: Auf die joviale Eingangsfrage: „Was macht die Kunst?“ bekommt der Prinz die Antwort, dass die Kunst nach Brot ginge. Davon will der Prinz nichts wissen und versichert dem Maler seiner uneingeschränkten Gnade und Förderung. Das war damals keine sinnvolle Grundlage mehr und C. P. E. Bach weiß um die Wichtigkeit der Öffnung der Kunst in die bürgerlichen Sphären, wie das im Selbstverlag nachmals höchst erfolgreiche Lehrbuch Versuch, über die wahre Art das Clavier zu spielen belegt.

Sein älterer Bruder Wilhelm Friedemann sah das ähnlich, scheiterte aber mit seinen Projekten, als freischaffender Künstler auf sicheren Füßen zu stehen. Ein Scheitern, dass teils seiner Persönlichkeit, teils der hierfür noch wenig vorbereiteten bürgerlichen Gesellschaft geschuldet war.

Damit ist der Weg aus dem Königreich in die bürgerliche Welt vorgezeichnet. Schon Telemann (der Taufpate Carl Philipp Emanuels) wusste „wer zeit Lebens festsitzen wolle, müsse sich in einer Republick niederlassen.“ Er hatte das selbst so eingerichtet und war seit 1721 der Chef der städtischen Kirchenmusik in Hamburg und Kantor am Johanneum. Das war nun ein beruhigenderer Ort für C. P. E. Bach als der Preußische Hof in Berlin, wo sein Dienstherr und Musikpartner seinen kriegerischen Ambitionen mehr und mehr folgte und die wiederholte Bedrohung der Hauptstadt durch die europäischen und russischen Mächte dem Musikleben nicht bekömmlich war.

1767 wird Carl Philipp nach Hamburg berufen und schreibt dem Preußenkönig im Ersuchen auf „Dimißion“, dass die Gicht ihn als Cembalisten verhindere und Dirigieren und Chorleiten in Hamburg ihm noch möglich seien.

Das Amt in Hamburg hatte viel Ähnlichkeit mit dem seines Vaters in Leipzig und war zugleich verbunden mit einer zentralen Stelle im Geistesleben der Stadt. Grundlagen seiner Lebenshaltung und der seiner Familie waren nicht nur das städtische Amt, sondern ebenso Einkünfte aus Konzerten und den Druckausgaben seiner Werke. Uns noch bekannte Köpfe aus seinem gesellschaftlichen Umgang waren etwa Johann Heinrich Voß, der Altphilologe und Übersetzer Homers, oder Matthias Claudius, ebenso noch Lessing und Friedrich Gottlieb Klopstock.

In den Gesellschaften brillierte Carl Philipp mit Improvisationen (eine Form des Musizierens, die er ausdrücklich in seinem Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen hervorhebt und empfiehlt). Der Musikwissenschaftler, Schriftsteller und Musiker Dr. Burney aus London berichtet von einem solchen Abend:„Nach der Mahlzeit (…) erhielt ich’s von ihm, daß er sich abermahls ans Klavier setzte; und er spielte, ohne dass er lange dazwischen aufhörte, fast bis um eilf Uhr des Abends. Während dieser Zeit gerät er dergestalt in Feuer und wahre Begeisterung, dass er nicht nur spielte, sondern die Miene eines außer sich Entzückten bekam. Seine Augen stunden unbeweglich […] und seine Seele schien sich um ihren Gefährten nicht weiter zu bekümmern als nur, so weit er ihr zur Befriedigung ihrer Leidenschaft behülflich war. Er sagte hernach, wenn er auf diese Weise öfter in Arbeit gesetzt würde, so würde er wieder jung werden.“

Hier schließen sich Persönlichkeit und Ausdruck in der Gesamtheit des „Empfindsamen Stils“. Die Musik ist nicht mehr die überindividuelle formale Perfektion zu Ehren Gottes wie in den Werken seines Vaters. Damals schien es unschicklich, das eigene Selbst zwischen Komposition und den transzendenten Anlass zu stellen.

Die Gefühle sind nun die Grundlage der wahren Musik und ihre direkte Widerspiegelung in der Interpretation, die ungefilterte Spontaneität, Voraussetzung der gültigen und ergreifenden Darstellung. Für C. P. E. sind sie das Gesetz der Interpretation: „Dieses [die Darstellung der Empfindung im Spiel und körperlichen Ausdruck] geschieht ebenfalls bey heftigen, lustigen, und andern Arten von Gedancken, wo er sich alsdann in diese Affeckten setzet. Kaum, daß er einen stillt, so erregt er einen andern, folglich wechselt er beständig die Leidenschaften ab. Diese Schuldigkeit beobachtet er überhaupt bey Stücken, welche ausdrückend gesetzt sind, sie mögen von ihm selbst oder von jemand anders herrühren; in letztern Falle muß er dieselben Leidenschaften bey sich empfinden, welche der Urheber des fremden Stücks bey dessen Verfertigung hatte.“ So der Komponist im dritten Hauptstück, §13 seines Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen.

C.P.E. Bach fordert viel vom Spieler, die Klavierstücke und Fantasien sind für das Cembalo geschrieben, ein Instrument von deutlich geringerem Potential als der heutige Konzertflügel. Wenn sich der moderne Interpret in das Ausdrucksgeschehen, die „Leidenschaften“ des Komponisten einfühlen soll, gilt es, Hindernisse zu überwinden: Überliefert ist nur die Notengestalt, sie muss schon beim Lesen dieselben Bewegungen verursachen (das tut sie bei erfahrenen Interpreten, so wie bei uns das Lesen eines Gedichts zuverlässige Stimmungen, die den Dichter zu Schrift gebracht haben, erzeugt). Dann aber: sind die „Leidenschaften“ eines Musikers des 18. Jahrhunderts unseren vergleichbar? Die Antwort ist einfach: Ja, denn unsere Empfindungen und ihre Kontrolle und Gestaltung haben sich seitdem nicht verändert. So vermag also der moderne Interpret auf dem ausdrucksreichen Instrument der Gegenwart C. P. E. Bachs Leidenschaft in vertiefter Weise erklingen lassen.

Wenn Bach im erwähnten Zitat von „an andern Arten von Gedanken“ schreibt, so finden wir, dass die Expression des Gefühls nicht eine isolierte Veranstaltung ist, wie sie gern im populären Verständnis vermutet wird, wo Gefühl und Verstand als gegensätzlich angenommen werden. Erst dieses untrennbare dynamische Zusammenspiel von beiden gibt jenen glaubwürdigen Ausdruck aller Kunst (seien es Bilder, Dichtung oder eben Musik), die uns zu jenem Erlebnisgleichklang bringt.

Es gibt einen (mit-)schöpferischen Anteil des Zuhörens: Man lässt die Musik für sich in einer ganz unnachahmlichen Weise neu entstehen. Man muss sich allerdings durch intensives Zuhören entschieden auf die mitschöpferische Arbeit einlassen. Die Aufgabe des Interpreten ist es dabei, Richtungen vorzuschlagen, und dies mit kraftvoller Entschiedenheit. Bei dieser Entschiedenheit gilt kein richtig oder falsch, sondern nur ein stark oder schwach.

Nicht nur in seiner Kunst ist C. P. E. ein Erneuerer der Sprache, eigentlich ein Revolutionär, seine Antworten auf die gesellschaftlichen und ökonomischen Bedingungen seiner Zeit sind heute noch gültig: Er hat verstanden, dass die Kunst einen Markt hat (im Gegensatz zu Hettore Gonzaga, dem Prinzen von Guastalla) und er war auf ihm extrem erfolgreich. Wenn man zu seiner Zeit und danach vom „großen Bach“ sprach, meinte man ihn und nicht seinen Vater oder seine Brüder. Er stand beim europäischen Hochadel in größtem Ansehen, unter dessen zahlreicher Anteilnahme dirigierte Mozart 1788 in Wien sein Oratorium Auferstehung und Himmelfahrt Jesu und die Bestellungen seiner Werke gingen aus Archangelsk, St. Petersburg, London, Wien bis nach Kapstadt ein.

Ana-Marija Markovina hat in der vorliegenden Edition nicht die Reise vom Barock zum Empfindsamen Stil, sondern eine Expedition innerhalb des Empfindsamen Stils vorgelegt. Das ist eine besonders komplexe Leistung von interdisziplinärer Bedeutung, denn sie gelingt nur dann, wenn nicht nur die Musik und die Partituren beherrscht werden, sondern die geistige Sphäre von Carl Philipp Emanuel Bachs Lebenszeit reflektiert und präsent ist. So wie alle unsere Kenntnis von vergangenen geistigen Welten eine eigene Interpretation unseres Erlebens und unseres Kopfes ist, so gilt das auch für die Interpretation der künstlerischen Zeugnisse.

Glaubwürdig sein und uns mitnehmen kann ein solches Projekt nur, wenn die Interpretin aus ihrer eigenen Lebenswelt und ihrer gestalterischen Erweiterung in die vergangenen Lebenswelten als Persönlichkeit eine Einheit bildet. So war es die Motivation der Interpretin und so spiegelt es das gesamte interpretatorische Werk wider.

 

Interviews mit Ana-Marija Markovina

„Als ich die Noten sah, war es um mich geschehen“

Die Pianistin Ana-Marija Markovina über ihre erste Begegnung mit der Musik von Carl Philipp Emanuel Bach, ihre Gesamteinspielung seiner Klavierwerke Solo auf 26 CDs und Bachs musikalisches Verhältnis zum Preußenkönig Friedrich II.

Wenn im 18. Jahrhundert vom „großen Bach“ gesprochen wurde, war nicht Johann Sebastian gemeint, sondern sein Sohn Carl Philipp Emanuel. Er war einer der Hauptvertreter des Empfindsamen Stils und stand 28 Jahre lang als Cembalist und Kammermusiker im Dienst Friedrichs II., ehe er zwei Jahrzehnte als städtischer Musikdirektor in Hamburg wirkte. Am 8. März jährte sich der Geburtstag von Carl Philipp Emanuel Bach zum 300. Mal. Im Jubiläumsjahr stellen die PNN regelmäßig Neuerscheinungen mit Werken des „großen Bachs“ vor.

DB: Frau Markovina, wann begann bei Ihnen die Beschäftigung mit Carl Philipp Emanuel Bach?

AMM:Vor ziemlich genau zehn Jahren, als ich die Anfrage für die Wiederaufbaukonzerte der Dresdener Frauenkirche erhielt, das d-Moll-Konzert von Vater Johann Sebastian Bach und das d-Moll-Konzert des Sohnes Carl Philipp Emanuel Bach zu spielen. Das Konzert von Vater Bach kannte ich schon, das musste ich dann nur noch auffrischen. Aber mit der Musik von Carl Philipp Emanuel hatte ich mich noch gar nicht beschäftigt und musste zuerst noch die Noten bestellen. Aber als ich die dann hatte, war es um mich geschehen.

DB: Sie meinen, ein Blick in die Noten hat genügt?

AMM: Ja, es mich sofort gepackt. Seitdem war nur noch Carl Philipp in meinem Fokus.

DB: Und was hat Sie bei diesem ersten Blick in die Noten derartig gepackt?

AMM: Schon der optische Eindruck war ein ganz anderer als beim Vater. Es war vielschichtiger und sah schon durch die Vielzahl der kleinen Notenwerte, die Überpunktierungen und großen Notenwerte wahnsinnig interessant aus. Als ich mich dann ans Klavier gesetzt und gespielt habe, hat es mich dann endgültig gepackt. Denn diese Musik ist so unglaublich intensiv, erzählerisch. Ein Stil, den ich so bisher gar nicht kannte.

DB: Bei Carl Philipp Emanuel Bach sind die Gefühle die Grundlage für eine wahre Musik, bei ihm geht es um Empfindsamkeit. War es diese Empfindsamkeit, die Sie von Anfang an so fasziniert hat?

AMM: Die konnte ich am Anfang so noch gar nicht formulieren. Musik ist ja immer emotional, aber bei Carl Philipp Emanuel war es Vorsatz. Er kannte und stand zu seiner Subjektivität. Wenn er etwas schrieb, dann schrieb er von sich, von seinen Gefühlen. So explizit kommt das dann erst in der Romantik vor. In dem Sinne kann man ihn als den ersten Romantiker bezeichnen.

DB: Weil Carl Philipp Emanuel Bach ganz klar das Ich in den Mittelpunkt seiner Musik gestellt hat?

AMM: Ja, genau. Sein Vater hat eindeutig seine Musik und sein Schaffen in den Dienst Gottes gestellt. Und er hätte wohl nie gesagt, dass eine Fuge aus seinem Wohltemperierten Klavier eine schlaflose Nacht beschreibt. Johann Sebastian Bach hat in seiner Musik nicht seine Zustände beschrieben, also keine Wut, keine Verzweiflung oder Ratlosigkeit. Aber Carl Philipp tat das ziemlich hemmungslos.

DB: Die Auseinandersetzung allein mit dem d-Moll-Konzert hat Ihnen aber nicht genügt.

AMM: Nein, ich habe damit begonnen, einzelne Stücke zu studieren, die Musik zu lernen und mich immer tiefer in sein Werk einzuarbeiten. Zumindest in den Teil, der mir zugänglich war, weil die Noten im Druck vorlagen.

DB: Ist aus dieser intensiven Auseinandersetzung die Idee entstanden, sämtliche Werke für Klavier Solo von ihm einzuspielen?

AMM: Der Trend ist ja da, Gesamtaufnahmen eines Komponisten einzuspielen. Und natürlich hatte ich auch die Idee. Aber es war nicht klar, um wie viele Werke es sich handelt. Mit dem Label Hänssler Classic haben wir dann 2011 mit den Planungen des Projekts begonnen und sind von 12 CDs ausgegangen, die im Jubiläumsjahr 2014 erscheinen sollten.

DB: Letztendlich sind aber aus den 12 dann 26 CDs geworden.

AMM: Ich habe für das Projekt sehr eng mit Paul Corneilson vom Packard Humanities Institute in Boston zusammengearbeitet, wo die Edition von Carl Philipp Emanuel Bachs Werken erstellt wird. Und der teilte mir im Juli 2012 während der ersten Aufnahmesession mit, dass sie dort alle Noten zusammenhätten. Die waren noch nicht für den Druck freigegeben, das waren nur die Entwürfe, aber ich konnte trotzdem damit arbeiten. Ich habe dann das Label Hänssler informiert und den Umfang auf 20 CDs geschätzt.

DB: Die hatten keine Bedenken?

AMM: Nein, ganz im Gegenteil. Wichtig war nur, dass wir im Zeitplan bleiben, also die letzten Aufnahmen im Herbst 2013 abgeschlossen sind und die CDs im Frühjahr 2014 erscheinen können. Das hieß dann für mich: arbeiten, arbeiten, arbeiten. Im vergangenen Sommer hatte ich dann eine Aufnahmesession von zwölf Tagen. Danach war ich fix und fertig.

DB: 28 Jahre lang war Carl Philipp Emanuel Bach Cembalist am Hofe Friedrich II, also auch in Potsdam. Lässt sich aus seinen Kompositionen etwas über sein Verhältnis zu Friedrich II. herauslesen?

AMM: Sogar sehr viel, denn da steckt sehr viel Psychologie drin. Doch bevor ich auf die Musik zu sprechen komme, möchte ich auf das bekannte Gemälde „Flötenkonzert Friedrichs des Großen in Sanssouci“ von Adolph Menzel hinweisen. Hier muss man ganz genau den Gesichtsausdruck von Carl Philipp am Cembalo betrachten, wie er seinen Brotherrn und Regenten anschaut, nämlich ziemlich souverän.

DB: Im Mittelpunkt des Bildes ist Friedrich II. zu sehen, im Goldenen Schnitt aber Carl Philipp Emanuel Bach.

AMM: Genau, und Johann Joachim Quantz, Flötenlehrer des Königs, der das Vierfache von Bach verdient hat, steht im Schatten am Rand. In seiner Potsdamer Zeit hat Carl Philipp ungefähr 50 Sonaten geschrieben, die er gar nicht zur Veröffentlichung vorgesehen hatte. Diese Sonaten sind nicht so eingängig, sondern eher experimentell wie Fantasien. Hier hat er sich ausgetobt, ohne Rücksicht auf Geschmack oder Spielbarkeit, wohlwissend, dass der König eher einen konservativen Musikgeschmack hatte und seinen Kompositionen auch etwas kritisch gegenüberstand.

DB: Hat Sie Carl Philipp Emanuel Bach in dieser Zeit nicht bis in den Schlaf verfolgt?

AMM: Ja, natürlich. Ich war da in einem regelrechten Flow, einem Schwebezustand, in dem man ständig hochkonzentriert arbeitet und gleichzeitig fatalistisch entspannt ist.

DB: Wenn Carl Philipp Emanuel Bach in seine Musik so stark das Persönliche hat einfließen lassen, haben Sie ihn dann durch Ihre intensive Beschäftigung auch als Menschen kennengelernt?

AMM: Genau so habe ich ihn als Menschen kennengelernt und kann nur über ihn schwärmen. Und auch wenn das Wort heute leider etwas abgegriffen ist– aber wir haben hier einen wahren Genius vor uns. Denn aus fast jeder Seite seiner Musik spricht Inspiration auf der Basis von unvorstellbar gutem Handwerk. Gleichzeitig konnte er alle Ebenen bedienen und hatte Mut zu Neuem. So schrieb er Sonaten für Laienmusiker wie die „Damensonaten“, die einfach zu spielen waren und sich so gut verkauften. Gleichzeitig komponierte er hochkomplexe Sonaten und Fugen, Fantasien und Variationen, die damals kaum jemand spielen konnte. Und das alles von gleicher Qualität.

DB: Waren Sie nicht trotzdem froh, als Sie die letzte Aufnahme endlich hinter sich hatten?

AMM: Nein, im Gegenteil. Ich habe sogar geweint, weil ich so traurig war. Das fing schon an, als ich den letzten Notenband von CPE vor mir hatte. Denn mit ihm war das Leben ein anderes. Ständig konnte ich etwas Neues entdecken, musikalische Einfälle, die mich immer wieder verblüfften, auch wenn es Wiederholungen und etwas unaufgeregte Stellen gab, vor allem in seinen Konzerten. Aber die Sonaten sind ein Kosmos. Und das hat mich so gepackt, denn es war ja auch eine Reise in sein Innerstes, das hat mich förmlich süchtig gemacht. Er hat alle menschlichen Gefühlen Ausdruck verliehen, selbst solchen, die man gar nicht benennen kann.

DB: Obwohl Carl Philipp Emanuel Bach zu Lebzeiten schon als Genie bezeichnet wurde, Haydn, Mozart und Beethoven ihn gar nicht genug loben konnten, ist er im heutigen Konzertleben nur eine Randerscheinung. Können Sie erklären, woran das liegt?

AMM: Da bin ich leider die Falsche. Denn ich verstehe das überhaupt nicht. Ich liebe ihn so leidenschaftlich, das ist einfach meine Musik, das Zentrum meiner Arbeit.

DB: Wenn Sie heute Haydn oder Beethoven spielen, spielen und hören Sie deren Musik jetzt anders?

AMM: Ich spiele jetzt sogar Bartók anders. Denn Carl Philipp Emanuel Bach hat mich und mein Leben, mein Gehirn und meine Finger verändert. Der rhetorische Aspekt bei ihm ist so stark, dass er alles andere einfärbt. Wenn ich jetzt Brahms spiele, oder Schostakowitsch oder Mussorgsky, dann sind die sprechender geworden. Auch habe ich keine Angst mehr vor deutlichen Phrasen, weil Carl Philipp mich von der ewigen Frage, ob ich im Tempo bleiben soll oder nicht, befreit hat. Bei ihm muss man musikalisch sprechen, rhetorisch denken und Pausen machen. Wenn man das auf die Musik überträgt, kommt eine neue Klarheit und Freiheit hinzu, bei allem, was man spielt.

DB: Carl Philipp Emanuel Bach hat vor allem für das Cembalo geschrieben, sein Lieblingsinstrument war das Clavichord. Sie haben sich für Ihre Einspielung für einen modernen Flügel von Bösendorfer entschieden. Mussten Sie Kompromisse eingehen?

AMM: Überhaupt nicht. Denn wie ich schon gesagt habe, er war ein Genie. Und so muss man, egal auf welchem Instrument man ihn spielt, keine Abstriche machen. Gleichzeitig war er immer auf der Suche nach neuen Ausdrucksmöglichkeiten, gab sich nicht zufrieden mit den Grenzen, die ihm Cembalo, Fortepiano oder Clavichord aufzeigten. Er hat groß gedacht, orchestral, und hat seine Klavierbauer immer dazu angehalten, ihm lautere Instrumente zu bauen. Aber es ist schon erstaunlich, dass ich immer wieder danach gefragt werde. Wenn Pianisten heute Johann Sebastian Bachs Goldberg-Variationen oder „Das wohltemperierte Klavier“, Sonaten von Scarlatti oder Mozart auf einem modernen Flügel spielen, wird das nicht hinterfragt. Das hat sich eingebürgert, ist Teil unseres Konzertlebens geworden. Aber nicht bei Carl Philipp. Einfach weil er zu selten gespielt wird.

DB: Sein zweibändiger „Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen“ gilt als Standardwerk.

AMM: Alles, was da drinsteht, ist von tiefer Wahrheit. Er gibt natürlich Anweisungen, was Fingersätze, was Verzierungen betrifft. Aber er schreibt auch oft von einem Mittelweg, von Gefühlen und dass es immer auch Auslegungssache ist, wie man die Musik verstehen möchte. Das alles hat mich nur noch mehr inspiriert.

DB: Frau Markovina, ist diese Gesamtaufnahme mit 26 CDs, 35 Stunden Musik und etwa 300 Kompositionen eine Art Lebenswerk von Ihnen?

AMM: Im Moment schon. Es war für mich eine so große Freude, dass ich das machen durfte und es geschafft habe. Als ich mit den ersten Aufnahmen begonnen habe, war meine Tochter gerade fünf Monate alt. Und sie ist während dieses Projekts mitgewachsen. Am letzten Aufnahmetag war sie anderthalb und ist von allein auf den Klavierhocker gekrabbelt. Daher war das sowieso eine besondere Zeit. Ich merke daran, dass es ein Lebenswerk ist, weil ich mich derzeit noch nicht auf etwas Neues einlassen kann. Ehrlich gesagt: Ich bin immer noch sehr traurig, dass es schon vorbei ist.

Fragen: Dirk Becker, Potsdamer Neuste Nachrichten, 19.06.2014

 

Interview von Ernst Oder

EO: Warum haben Sie eine Gesamtaufnahme gemacht? Sie hätten doch ebenso gut aus dem umfangreichen OEuvre einzelne Stücke auswählen können?

AMM: Carl Philipp Emanuel Bach hat einen Kosmos geschaffen. Sein Werk ist riesig–vielseitig, vielschichtig, nahezu unendlich vielfältig. Natürlich habe ich mich seinerzeit zunächst mit den bekannteren Werken beschäftigt. So habe ich angefangen. Aber dann, als die Pläne für eine Aufnahme – aber nicht eine aller Werke – immer konkreter wurden, war zu entscheiden, welche Stücke denn nun tatsächlich wegfallen sollten.

Für die erste Aufnahmephase hatten wir uns die Sammlungen Wq 55–61 vorgenommen, die ,… für Kenner und Liebhaber‘. Als ich dann Wq 62 vorbereitete, wurde es immer schwieriger zu entscheiden, welche Sonate ich denn nun weglassen sollte. Jede, wirklich jede Sonate hatte ihren eigenen besonderen Reiz. Das mag vielleicht nicht immer ein eingängiges Thema am Anfang gewesen sein oder eine besondere Virtuosität, aber dann vielleicht ein wunderschön melancholischer zweiter Satz oder eine witzige Durchführung im dritten. Ich habe immer etwas gefunden, das mich gefesselt hat, und irgendwie schien es unmöglich, ja ungerecht, bestimmte Sonaten auszulassen.

Als Paul Corneilson vom Packard Humanities Institute – dort wird ja die Edition der Werke Carl Philipp Emanuels erstellt – mir anbot, diejenigen Stücke, die in der Edition noch nicht erschienen waren bzw. sind – und das ist fast ein Drittel des Gesamtwerks! –, zu schicken, war die Entscheidung gefallen: Ich musste einfach alles spielen. Es gibt keinen anderen Weg, den heutigen Hörern zu zeigen, welch’ ungeheure Fülle an Melodien, interessanten harmonischen Wendungen und rhythmischen Einfällen dieses Genie der Nachwelt hinterlassen hat. Ich war auch noch vom kleinsten 30-Sekunden-Menuett berührt, von seiner schlichten Schönheit, und dachte, auch diese kleinen Stücke sollten ihren Platz haben in einer Aufnahme. Es ist teilweise wunderbare Unterrichtsliteratur, auch und gerade für Anfänger. Diesen Bogen vom 16-taktigen Jugendwerk über die langen Concerto-Transkriptionen bis zu den geheimnisvollen späten Sonaten zu entdecken, war eine wichtige künstlerische und pianistische Herausforderung.

EO: Haben Sie denn wirklich jede Note eingespielt, die Carl Philipp für Klavier komponiert hat?

AMM: Im Prinzip ja. Ich muss noch einmal betonen, welche hervorragende Arbeit das Team des Packard Humanities Institute geleistet hat: Man hat wirklich das Werk C. P. E. Bachs genauestens dokumentiert und zusammengestellt. Es gibt von einigen Sonaten mehrere Versionen, die sich in den Ecksätzen kaum voneinander unterscheiden, aber die langsamen Sätze sind in der ersten und zweiten Version vollständig unterschiedliche und selbständige Werke. In diesem Fall habe ich dann beide langsamen Sätze aufgenommen, weil Carl Philipps schier endloser Ideenreichtum unbedingt dokumentiert werden muss. Die geringfügigen Unterschiede bei den Versionen der Ecksätze habe ich versucht so zu verarbeiten, dass ich glaube, ziemlich konsequent die reifere Arbeit berücksichtigt zu haben.

Ich habe alle Werke aufgenommen, die Alfred Wotquenne katalogisiert hat, und auch die von Eugene Helm, die also ,nur‘ eine H-Nummer tragen. Auch das sind authentische Kompositionen und es sind echte Entdeckungen darunter. Einige Werke, bei denen es ungewiss ist, ob sie wirklich von Emanuel stammen, also die ,Incerta‘, habe ich weggelassen, zu viel sprach meiner Meinung nach gegen eine Autorschaft Carl Philipps. Und da sie weder von Wotquenne noch von Helm ins Werkverzeichnis aufgenommen worden sind, glaube ich, die richtige Entscheidung getroffen zu haben.

Es gibt einige Sonaten, bei denen Carl Philipp Emanuel sehr viele Verzierungen und Ausformulierungen hinzugefügt hat, wie zum Beispiel in Wq 50. In solchen Fällen musste ich entscheiden, was auf dem modernen Instrument besser klingt und was möglicherweise zu sehr aus der Klangwelt des Cembalos kommt und auf dem Flügel überladen klingen würde. Meistens aber habe ich die Überarbeitungen Carl Philipps nahezu vollständig berücksichtigt. Einige der Sonaten aus Wq 65 verlangen nach sehr vielen Auszierungen; das habe ich dann, so weit es mir möglich ist, in Carl Philipps Sinne gespielt und auch kleine Kadenzen hinzugefügt.

EO: Die Kadenzen sind ja ein ganz eigenes Thema …

AMM: Und zwar ein Wichtiges. In vielen Sonaten, bei Wq 48 und 49 sogar in allen Einzelstücken, hat Carl Philipp in den zweiten Sätzen eine Fermate notiert, die eindeutig nach einer Kadenz verlangt. Auch in den Concerti gibt es solche Stellen, nicht nur in den zweiten Sätzen. Einige wenige Kadenzen sind von mir, die meisten aber hat der Komponist Federico Biscione geschrieben. Die Kadenzen bei Carl Philipp, vor allem die in den langsamen Sätzen der Sonaten, sind eine Gelegenheit für den Interpreten, die Aussage und die Stimmung des Satzes zu reflektieren. Es bedarf nur eines ,Kommentars‘ des Spielers, und zwar keines allzu langen, wie ich finde. Federico Biscione versteht es hervorragend, dieses Nachdenken sensibel und im Carl Philippschen Sinne, aber doch mit eigener Handschrift zu formulieren. Dieser ,Kommentar‘ gibt dem jeweiligen Satz immer eine besondere Farbe. Außerdem spiegeln die Kadenzen auch die Hochschätzung der Improvisation bei Carl Philipp Emanuel Bach wider, wie er es in seinem wichtigsten literarischen Werk, dem ,Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen‘ hervorhebt.

EO: Was ist in Ihren Augen das Besondere an Carl Philipps Musik?

AMM: Seinen Facettenreichtum möchte ich an erster Stelle nennen. Zum einen ist das Besondere bei ihm seine radikale Tonsprache wie etwa in den Fantasien – diese Musik könnte man assoziativ nennen, er schreibt auf, was ihm gerade in den Sinn kommt, völlig frei, ohne Regeln, ohne Taktstriche. Eine Fantasie von Carl Philipp ist wie ein Gemälde von Cy Twombly, man glaubt, man könne das auch – ,ist ja nur Gekritzel‘ –: aber eine Winzigkeit verändert das ganze Bild und man stellt fest, dass man es eben nicht kann. Das Außergewöhnliche bei diesen Fantasien scheint mir: Trotz aller Freiheit der schweifenden Fantasie und der gleichsam entsprechend assoziativen Notationsweise stellt sich beim Hören eine zwingende Logik ein: So muss es sein und nicht anders. Und neben der Begeisterung stellt sich dann bei mir auch das Gefühl der Ehrfurcht ein vor diesem gigantischen Genie.

Auf der anderen Seite gibt es auch unspektakuläre Stücke, Sonaten, die man ,hübsch‘ nennen könnte, angenehm zu hören, angenehm zu spielen – und die in ihrer Schlichtheit perfekt sind. Die zweiten Sätze hingegen fordern oft das Ausloten von ungeahnten Tiefen: Carl Philipp schafft es, auch ohne große pianistische Anforderungen, ungehörte Klangwelten zu erschaffen, manchmal dunkel und tieftraurig, manchmal widersprüchlich und spröde, manchmal beinahe von geradezu transzendenter Heiterkeit.

EO: Was unterscheidet C. P. E. Bachs Stücke von denen Haydns und Mozarts?

AMM: Die Sonaten von Haydn und Mozart sind vielleicht kompositorisch komplexer und der Klaviersatz ist dichter. Carl Philipp hingegen ist mit seinen Ideen sehr verschwenderisch umgegangen, manchmal widmet er einem musikalischen Einfall oder einem Gefühl eine ganze Sonate oder ein Rondo, manchmal setzt er seine Einfälle einfach nebeneinander wie in den Fantasien. Er skizziert gern, deutet an, lässt wieder fallen. Selten spricht er einen Gedanken zu Ende aus. Das kann verwirrend sein, hat aber auch die Faszination des Nahbaren, des Menschlichen, ist weniger Form – wie Haydn und Mozart – als vielmehr Sprache.

EO: Warum gehört diese Musik aufs Podium? Warum soll man sie heute noch hören?

AMM: Carl Philipps Musik könnte man ,psychologisch‘ nennen. Er komponiert, wie wir als Menschen sind: unvollkommen, zweifelnd, widersprüchlich, komplex – eben menschlich. Die ,Affekte‘, also die Gefühle, machen uns Menschen aus und sie bestimmen auch seine Musik: Freude, Trauer, Wut, Wehmut und Witz – alles Menschliche ist darin zu finden. Carl Philipp spricht das aus in der wunderbaren Klangsprache des 18. Jahrhunderts, die uns kulturell nahe ist, in den letzten 300 Jahren unsere Hörgewohnheiten geprägt hat – und die durch ihre Sprachähnlichkeit uns immer noch unmittelbar zu ergreifen vermag. Und das soll Musik schließlich tun, uns ergreifen, berühren – und deshalb gehört seine Musik in den Konzertsaal. Diesen Kosmos zu entdecken, bedeutet, einfach schöne, ergreifende, unterhaltsame Musik zu hören.

EO: Seit zehn Jahren ist Carl Philipp das Zentrum Ihres künstlerischen Lebens. Wie fühlt es sich an, dieses Werk eingespielt zu haben?

AMM: Es ist ein wunderbares Gefühl, vermischt mit Trauer über den Abschied von diesem lebensgestaltenden Projekt, das mich so viele Jahre in Atem gehalten hat. Dagegen hilft nur eines: Ans Klavier gehen und Carl Philipp spielen.

Fragen: Ernst Oder

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